Constantin Brâncuși și visul lui Einstein

        (de la materie la energie)
        În fond, foarte puțini oameni își dau seama
        că mai există și alte forme ale cunoașterii decât cele obișnuite.
        În jurul nostru acționează alte sfere ale existenței,
        cu care suntem uniți prin fire invizibile.
        Câți dintre noi le pricep?
        Curentele polare ale energiei curg prin ființa noastră
        la fel cum curg prin Univers.
        Istovesc la Pasărea măiastră din 1909 încoace
        și mi se pare, iată, că nu am desăvârșit-o încă
        Eu aș vroi să reprezint imponderabilul într-o formă concretă.
        Constantin Brâncuși
       
        În anul 1905, în timp ce, la Paris, Constantin Brâncuși devine, prin concurs, elevul lui Antonin Mercie și modelează o serie de capete de copii, dar și lucrarea Adolescență, încă anatomică și narativă, dar de o importanță majoră fiindcă din ea se vor naște, ca dintr-o mamă arhetipală, Repaos-ul din 1906, apoi Somnul din marmură și, evident, toată seria ovoidelor, tânărul de numai 26 de ani, Albert Einstein, publică în revista din Leipzig, Analele fizicii, articolul Despre electrodinamica corpurilor în mișcare, în care formulează teoria relativității restrânse care va răsturna întreaga viziune de până atunci asupra lumii. Formula E= mc2, cu o putere de impact aproape magică asupra percepției Universului, postulează echivalența materiei cu energia. Dezvoltat, ecuația spune că energia este echivalentă cu masa ori viteza luminii la pătrat, în care viteza luminii este o constantă. Unsprezece ani mai târziu, adică în 1916, el va unifica propria relativitate restrânsă cu teoria newtoniană a gravitației și va obține nu mai puțin celebra Teorie a relativității generale. Ceea ce este fundamental în această nouă viziune, iar faptul trebuie reținut ca atare, se regăsește în afirmația că masa unui obiect este un fel de conservă energetică, iar energia conținută se măsoară înmulțind masa cu pătratul vitezei luminii. Fără a exista vreun determinism direct, iar cine are un minim exercițiu în domeniu știe că nu are cum să fie preluate noțiuni sau idei de-a gata pentru a fi, pur și simplu, translate într-un act de creație artistică, între viziunea lui Einsein asupra Universului și a forțelor sale și viziunea artistică a lui Brâncuși în ceea ce privește materia, masa, energia și lumina există o convergență atât de evidentă încât nu poate fi socotită o simplă coincidență sau doar o întâmplare spectaculoasă. Din momentul în care sculptorul restrînge și condensează cercetarea tridimensionalului la o formă elementară, la o axiomă spațială, și anume la ovoid, întreaga lui preocupare se rezumă la investigarea posibilităților acestuia. Pe de o parte, el urmărește lanțul morfologic care derivă din Somnul pentru a reconstitui, prin regresie formală, oul primordial, ovulul, concentratul seminal ultim, adică Începutul lumii, iar, pe de altă parte, pornind de la Tors, de la ovoidul erectil, trece prin toate etapele intermediare, amintite deja, pentru a ajunge la ovoidul ascensional, în stare de eclozare, și anume la Pasărea măiastră, din marmură, din 1910-1912. Prin concentrarea extremă și prin densitatea luminii intrinseci, cele două direcții formale se dezvoltă sincron, deși pe axe diferite, pe orizontală și pe verticală, sensul fiecărui nou episod fiind dematerializarea progresivă, anularea masei și convertirea ei în lumină. În ceea ce privește ovoidul orizontal, selenar și feminin, el își dobândește din ce în ce mai evident autonomia spațială și independența față de suport, față de pământ, prin reducerea la minimum posibil a suprafeței de contact, ceea ce este un prim pas către suprimarea gravitației și dobândirea stării de imponderabilitate. Dacă Somnul și muzele adormite din 1910, Primul strigăt din 1917, Noul născut din 1920 și alte variante din aceeași categorie, deși tot mai adunate spre starea de nucleu, încă au o arie de aderență semnificativă, cu o parte inferioară așezată ferm pe suprafața- suport, Prometeu, 1911, Noul născut, marmură, 1915, și Începutul lumii, marmură, 1924, sunt, practic, într-o subtilă stare de levitație, contactul cu orizontala fiind mai degrabă punctiform, iar forța gravitației, la nivelul percepției, deja anulată. Cel puțin pentru această categorie de forme, pentru ovoidul orizontal, cele trei dimensiuni ale sculpturii brâncușiene care neagă fundamental definiția însăși a statuarului clasic, dincolo de cea stilistico-formală, deja realizată, sunt atinse fără ambiguități: forma este concentrată până la dematerializare, masa este anulată și imponderabilitatea perceptibilă, iar prin capacitatea de emisie a luminii proprii, asemenea unui fulger globular, starea ei nu mai este una substanțială, ci energetică.
        Pe direcția cealaltă, aceea a verticalei, a ovoidului erectil, ascensional, fecundator și viril, dinamica formelor este una sincronă și în căutarea acelorași căi de acces către principiile și către axiomele vieții. De la Tors-ul inițial, trecând prin toate variantele Pinguinilor, ale Domnișoarei Pogany, prin Portretul Doamnei Eugen Meyer, prin Leda și până la Focă, Brâncuși urmărește aceleași modalități, doar că într-o variantă formală mai complicată și în volumetrii mai diversificate, de a suprima legătura cu planul orizontal, de a concentra materia și de a supune masa unei dinamici ascensionale, puternic subliniate prin lumina intrinsecă a lucrărilor. Și aici, ca și în cazul ovoidelor statice, suprafața de contact se reduce treptat, de la cea fermă și masivă a Pinguinilor, la cea mediată de forme intermediare, oarecum izolatoare, Foca și Leda, și până la incidențele punctiforme ale verticalei cu orizontala, până la iluzia suspendării, așa cum se întâmplă în cazul câtorva dintre variantele Domișoarei Pogany. Într-o rimă perfectă cu ciclul anterior de ovoide, și în aceste serii de forme verticale, Brâncuși se desparte de paradigmele newtoniene ale sculpturii prin concentrarea materiei, prin suprimarea masei / prin conversia ei în energie, prin scoaterea obiectelor de sub regimul luminii diurne și prin punerea lor în situația de a-și genera propria lumină. În acest moment și prin această cercetare aprofundată pe care Brâncuși o face, prin intermediul sculpturii, asupra materiei, ca resursă complexă a firii, asupra masei, ca expresie a interdependenței lumii fenomenale, și asupra luminii ca fenomen fizic și ca realitate spirituală, se deschide o nouă cale de a înțelege nu doar sculptura, ca formă artistică definită și ca mod de exprimare cu un cod propriu, ci și implicarea factorilor de conștiință în determinarea locului nostru în lume. Părăsirea legilor mecanicii newtoniene și dezvoltarea unei viziuni einsteiniene asupra spațiului, asupra materiei și, implicit, asupra timpului, fiindcă Brâncuși scoate sculptura de sub temporalitatea istorică, plasând-o dincolo de convențiile datării, nu reprezintă doar o simplă formă de asumare a contextului, o opțiune particulară, printre multe altele posibile, ci și, sau mai ales, o experiență fundamentală de asumare a unei identități care privește marile momente autoreflexive ale speciei.


Pavel ŞUŞARĂ