Aurel Popp, între Nord și Sud


        Ne-am obișnuit să vorbim despre arta românească – și nu numai despre arta plastică, despre arte în general – într-o perspectivă oarecum oligarhică. Doar câțiva artiști importanți, a căror statură s-a conturat încă în perioada interbelică, au dominat decenii de-a rândul întregul fenomen artistic românesc. Vorbim în principiu despre marii noștri clasici ai picturii – despre Aman, Grigorescu, Andreescu, Luchian, apoi, în interbelic, despre Tonitza, despre Petrașcu, despre Camil Ressu ș.a.m.d. Iar această perspectivă a creat un con de umbră pentru foarte mulți artiști care nu erau cu nimic mai prejos decât cei pe care conștiința publică i-a ridicat pe piedestaluri cu o vizibilitate maximă.
        Noul context care s-a creat în istoria mică, dar și în perspectiva istoriei mari, după 1990, a creat posibilitatea unei priviri mai cuprinzătoare și a unei înțelegeri mai generoase. Mulți artiști au fost recuperați dintr-o uitare aproape inexplicabilă, iar alții, care erau prezenți, cunoscuți, au început ușor-ușor să fie priviți dintr-un unghi din care percepția lor este mult mai clară și din care evaluarea și judecata operei lor pot fi mult mai corecte.
        Un asemenea artist este și Aurel Popp. Un artist greu de localizat, despre care nu se poate vorbi sumar, pe scurt, în rezumate eficace, întrucât personajul este de o complexitate excepțională, atât în ceea ce privește aria lui de exprimare, opțiunile, stilistica, funcțiile pe care le-a avut în spațiul public, cât și ca artist, ca educator și ca om. Revoluționar în istorie și în toate sensurile, el a fost și revoluționar în artă, în limbaj, în general, și în pictură, în particular, până la un punct destinul lui fiind, dacă nu asemănător, oricum într-o rimă destul de convingătoare cu acela al lui Iulius Podlipny de la Timișoara.
        Cu o experiență central-europeană foarte profundă, el s-a format artistic la Budapesta, la Viena, apoi la Paris, dar cunoaște cam tot ce însemnă nucleul de forță al Imperiului, având, cumva, capacitatea, mai mult sau mai puțin conștientă, în orice caz evidentă la nivelul exprimării, de a comenta dinlăuntrul spațiului artei, dinlăuntrul limbajului, metabolismul și dinamica Imperiului însuși. Pictura lui este o pictură care își conține, oarecum, disoluția, așa cum Imperiul Habsburgic era o structură aparent articulată, cu toate funcțiile întregi, dar care dinlăuntru se eroda până la limita colapsului, iar Primul Război Mondial a și dus dinamica aceasta până la nivelul de la care nu se mai putea merge înainte.
        Dacă privim arta românească, în special pictura, prin cele două paradigme majore ale ei – cea nordică, reprezentată prin școala de la Baia Mare, și cea sudică, meridională, solară, reprezentată prin școala de la Balcic – și încercăm să-l privim pe Aurel Popp în spațiul acestui binom, el ar fi cumva elementul de legătură, ar fi conștiința migrantă între cele două structuri, între cele două atitudini față de limbaj, față de vizual, în general, dar și față de lumea vizibilă, față de înțelegerea picturii ca pe un proces de instituire a realității, iar nu pe ca unul deductiv, de extragere a imaginii din lumea constituită, din realitatea nemijlocită, din lumea care există dincolo de voința noastră.
        Școala de la Baia Mare este un produs cultural și simbolic tipic și definitoriu pentru viziunea, pentru sensibilitatea și pentru spiritul lumii central-europene, iar dacă ar fi să rezumăm caracteristica ei esențială, aceasta ar sta în faptul că este multitematică și monostilistică. În cadrul acestui fenomen unic, pe care îl denumim istoric „școala de la Baia Mare”, nu există o prejudecată a temelor sau a abordării motivului. Sunt cultivate aici, deopotrivă, portretul, compoziția, peisajul, natura moartă, scena de interior, scena de gen ș.a.m.d., dar ceea ce domină acest fenomen nu este aria tematică, ci aceea formală, stilistico-expresivă, care se manifestă printr-o anumită cruzime a limbajului și printr-o la fel de pregnantă prospețime a privirii, prin încercarea de a cerceta forma și de a da limbajului întreaga responsabilitate de a releva ceea ce a fost identificat în procesul cercetării.
        Spre deosebire de școala de la Baia Mare, care este o școală „impresionist-expresionistă”, dacă putem să-i spunem așa, cu tenta aceasta ușor paradoxală și plină de combustii interioare, de drame abia ținute în frâu, specifică într-un anumit fel spațiului nordic și, prin extensie, celui central-european, Balcicul este o școală a serenității, a contemplației. Este zona apolinică a artei plastice românești, dacă cea din Baia Mare ar putea fi numită zona dionisiacă. Lumii nocturne, selenare a Băii Mari i se contrapune – dar nu în adversitate, ci în complementaritate – lumea solară, diurnă a Balcicului. Aici lucrurile se schimbă radical. Balcicul este multistilistic și monotematic. Indiferent de tipul imaginii – portret, peisaj, compoziție, scenă de gen etc. –, totul se subsumează identității Balcicului și devine liantul dintre Occident și Orient, lumea barbiană a Isarlâkului luminos, contemplativ, lipsit de determinările timpului și plin de promisiunile aceleiași indeterminări în ceea ce privește spațiul. Din punct de vedere stilistic, Balcicul oferă atâtea variante câți artiști participă la ceremonialul acestui spațiu, la spectacolul său în care elementele primordiale se întrepătrund și se coagulează într-o sinteză absolut unică.
        Dacă la Baia Mare aveam doar cer și munte (evident că și spațiul urban intră ca element constitutiv între cele două elemente), Balcicul oferă apă, oferă munte, un munte prelevat parcă de pe o planetă pe care viața s-a stins demult, munte care a regresat către geologicul primordial, care și-a pierdut atât elanul vital cât și acea senzualitate grea a vegetației, așa cum se manifestă ea la Baia Mare. Dar, în plus, aici se adaugă un alt element, factorul uman, ca să folosesc o sintagmă atât de dragă limbii de lemn, care este de cea mai autentică factură orientală, constituind limesul specific al Imperiului Otoman. Așadar, tot despre un imperiu este vorba și aici, dar despre un imperiu intrat demult în caducitate, care nu mai trăiește decât prin memoria și prin relicvele unei străluciri de altădată, ea însăși una destul de precară, ca strălucirea putregaiului în noapte. Este periferia tristă a unui imperiu apus. Diversitatea stilistică este foarte mare aici; de la peisajele dobrogene ale lui Victor Brauner și până la peisajele lui Petrașcu, ale lui Tonitza sau până la compozițiile lui Ressu, ale lui Pallady, ale lui Iser sau ale altor nenumărați artiști care au pictat acest spațiu, diferențele sunt enorme. De fapt fiecare artist își exprimă propria stilistică înăuntrul unei tematici cu o putere de atracție și cu un magnetism cu totul ieșite din comun.
        Această rememorare sumară a celor doi poli importanți ai picturii românești este necesară pentru a-l așeza mai bine pe Aurel Popp în spațiul acestui fenomen. Aurel Popp este cumva un pictor de interstițiu, un pictor de limită, care glisează cu o maximă naturalețe și cu tot atâta energie creatoare dinspre Nordul întunecat și nocturn al școlii de Baia Mare către lumea solară, explozivă și apolinică a Balcicului. El are simultan datele școlii de la Baia Mare – prin tentația expresionistă, prin dinamica limbajului, prin energia compoziției – dar are și tipul acela de cromatică pastelată, luminoasă, uneori până la incandescență, care nu se poate naște decât sub regimul diurn, torid, sub regimul unui soare care nu face concesii și care nu este în niciun fel umbrit de accidentele peisagistice, de vegetație, de perdele de frunze care obturează pătrunderea razelor și fragmentează lumina, așa cum se întâmpla în spațiul băimărean.
        Dincolo de faptul că el poate acoperi, ca imagine globală, ambele fenomene – și fenomenul picturii central-europene, și fenomenul picturii meridionale, – identitatea lui este unică în spațiul picturii românești prin felul în care comentează dispariția unei paradigme istorice, Imperiul Austro-Ungar, comentariul regăsindu-se implicit în modul în care tratează compoziția și în care manipulează limbajul. Creșterea și entropia Imperiului, în viziunea unui artist implicat activ în mecanica istoriei, sunt translate în actul creației înseși, pictura lui Aurel Popp fiind, de fapt, o permanentă demonstrație a mecanismului prin care forma se instituie și dispare. Forma nu este transferul unui motiv din lumea reală în imagine, ci ea se plămădește chiar în spațiul pânzei, cu mijloacele specifice, cum ar fi culoarea ca atare, tușa, dinamica mâinii. Aceleași mijloace ale construcției conțin în ele însele și potențialul disoluției, al regresului către începuturi, al prăbușirii din nou în amorf.
        Din punctul acesta de vedere Aurel Popp este unul din cei mai moderni pictori din întreaga artă românească, pentru că el are, în mod fundamental, conștiința relativității limbajului. El știe că pictorul nu copiază realitatea, ci că instituie o altă realitate. El știe că realitatea pe care o creează nu este niciodată definitivă, este mereu la limita dintre existență și non-existență. El știe că o paradigmă artistică, un anumit mod de înțelegere a instrumentelor picturii și a ambianței în care pictura se conturează și, finalmente, se desăvârșește, nu sunt unul și același lucru pentru totdeauna, nu sunt realități statice. Oricând condițiile se pot schimba, și oricând relația pictorului cu lumea din afară, cu instrumentarul lui și cu el însuși, cu propria lui capacitate de a trăi, se poate schimba. Acest scepticism al lui Aurel Popp, această privire relativizantă în marea bătălie a picturii cu timpul, fac din el un „sceptic revoluționar”, dacă îi putem spune așa, dacă oximoronul nu este prea agresiv, scepticismul venind din conștiința relativității limbajului, iar energia revoluționară, în mod paradoxal, tot de acolo, pentru că, de fapt, printr-o asemenea atitudine, printr-un asemenea mod de gândire, pictura se reformulează, își realimentează natura și voința de a fi. El rămâne unul dintre cei mai importanţi pictori români și pentru că reușește să concilieze iconografia, marile desfășurări compoziţionale, construcţia dramatică, de tip expresionist, cu evenimentele majore ale limbajului. Aurel Popp știe să îmbine remarcabil această vocație de cercetător al limbajului cu întreaga lume combustivă, tensionată, flamboiantă pe care, de obicei, o cultivă pictorii historişti. Iar dacă ar fi să căutăm surse, dacă ar fi să-i căutăm strămoși lui Aurel Popp, un strămoș invizibil, dar extrem de relevant, este Cézanne. El nu se așează într-o descendență directă față de viziunea cézanniană, dar folosește lecția lui Cézanne, în ceea ce privește conștiința limbajului, într-un mod exemplar. O preia subtil și o aduce la un nivel de mobilitate și de dinamică a exprimării atât de înalt încât poate lega firesc, fără niciun fel de efort, cele două realități constitutive ale artei românești, cele două zone de interes major, cei doi poli definitorii, dacă le putem spune așa, cel nordic și cel sudic. Cu alte cuvinte, locul legitim al lui Aurel Popp este între Nord și Sud.


                                                                                        Pavel ŞUŞARĂ