Peisajul în pictura românească


        Dacă ar fi să privim experienţa peisajului din perspectiva fiecărui artist în parte, am avea, în mod cert, o mare varietate de atitudini, de comportamente, de tipuri de sensibilitate a expresiei şi de înţelegere a motivului. Dacă privirea ar fi, însă, raportată la diferite momente ale parcursului istoric al imaginii, formele peisagistice ar exprima tot atîtea variante cîte opţiuni estetice şi doctrinare s-au manifestat în intervalul de referinţă, iar dacă analiza s-ar opri la atitudinea strictă a artistului faţă de motiv, atunci totul s-ar putea reduce la două mari atitudini: 1. raportarea la motiv ca la un reper exterior, ca la o formă preexistentă, şi 2. integrarea acestuia în experienţa sufletească şi în dinamica gîndirii artistului pînă la disoluţia modelului obiectiv într-o formă interioară autonomă. Poate că o lectură de acest tip în relaţia cu peisajul ar trebui să înceapă chiar cu momentele fondatoare ale marii noastre experienţe pleneriste, şi anume cu Grigorescu şi cu Andreescu. Deşi, la prima vedere, ambii pictori par a avea acelaşi raport cu motivul – şi unul, şi altul se formează la aceeaşi şcoală a peisagisticii franceze –, în fond ei receptează şi transmit informaţii cu totul diferite asupra lumii exterioare şi asupra picturii înseşi ca formă de cercetare şi de posesiune a realului. Grigorescu priveşte peisajul şi, prin extensie, întreaga existenţă constituită deja, ca pe o sursă inepuizabilă de forme şi de imagini prin care creaţia se autocelebrează şi trăieşte o continuă stare de beatitudine. Răspunzînd acestui dar al creaţiei dumnezeieşti, chiar dacă neidentificată în mod explicit ca atare, pictorul se comportă el însuşi ca un oficiant, ca o conştiinţă în plin exerciţiu jubilatoriu, şi priveşte totul filtrat prin prisma inefabilă a unei stări de graţie fără sfârșit. Această creaţie solară, atentă la cea mai mică vibraţie a materiei şi a luminii, transmite un mesaj plenitudinar şi o încredere blîndă în valorile eterne şi mereu proaspete ale unui univers special amenajat pentru o contemplaţie fără hiatusuri şi pentru bucurii pure şi spontane.
        Pe celălat versant, al scrutării lăuntrice şi al construcţiei anevoioase, pline la tot pasul de materii sumbre şi de sonorităţi grele, se aşază Ion Andreescu.
        Evaluînd în timp, adică de-a lungul a peste o sută de ani, această relaţie a artiştilor români cu peisajul, se poate observa că marile atitudini faţă de natură, în general, şi faţă de peisagistică, în particular, sînt, cu toate nuanţele de rigoare, cele reprezentate de Grigorescu şi de Andreescu. Pe direcţia celui dintîi vin, în special, temperamentele epicureice, vitaliştii mai mult sau mai puţin sistematizaţi, de la Tonitza la Mutzner şi pînă la impresioniştii mai vechi sau mai noi, în vreme ce în descendenţa lui Andreescu se aliniază caracterele severe, sensibilităţile sobre şi temperamentele melancolico-meditative, de la Pătraşcu pînă la Ghiaţă şi la Bernea. Undeva la mijloc, cu disponibilităţi egale pentru expresia exuberantă şi pentru recluziunea reflexivă se situează Ştefan Luchian, a cărui capacitate de a acoperi zone de expresie şi de sensibilitate diferite este aproape nelimitată. Dar această schemă, deşi lesne de urmărit ca principiu cît şi ca manifestări concrete nu acoperă pînă la capăt plaja de comportamente pe care fenomenul artistic o sugerează.
        Atît Grigorescu cît şi Andreescu, oricît de importante ar fi elementele care îi indvidualizează, sînt solidari de la un punct încolo, ei rămînînd legaţi de o tipologie sudică a vizualităţii, de spaţiul şi de experienţele şcolii franceze. Observat, însă, dintr-o altă perspectivă, şi anume din aceea a unor experienţe mai largi ca arie geografică, întregul discurs capătă o nouă înfăţişare. Există în peisagistica românească, simultan, doi vectori mari care orientează căutările artiştilor, indiferent de unul sau de altul dintre momentele istorice: este vorba de dominanta impresionistă, prin extensie, sudică, şi de aceea expresionistă, prin aceeași extensie, nordică. Privită astfel, peisagistica noastră îşi regrupează forţele şi îşi redefineşte identitatea. Dacă, după criteriile stricte ale atitudinii faţă de motiv şi după resursele afective angajate în expresie, Grigorescu şi Andreescu pot sta în poziţii diferite, în ceea ce priveşte tipologiile mari, ei sînt, în mod firesc, solidari. Iar această împărţire nu este neapărat una convenţională, care sancţionează un loc de formaţie academică sau altul, adică spaţiul germanic sau francez, ci efectul direct al unei anumite dinamici sufleteşti şi al unui mod ireductibil de a gîndi şi de a exprima forma plastică. Cele două mari tipologii se regăsesc, în spaţiul nostru artistic, distribuite aproape didactic în cele două mari şcoli peisagistice: Balcicul, pentru componenta sudică, şi Baia Mare pentru componenta nordică. Indiferent de participarea directă a unui artist anume la Balcic sau la Baia Mare, opţiunea stilistică şi perspectiva în care el exploatează mijloacele de expresie îl situează într-o direcţie sau în cealaltă. Deşi Ciucurencu, de pildă, a lucrat în Colonia de la Baia Mare, el rămîne fundamental un artist cu dominante sudice, solare, în vreme ce Ţuculescu, deşi a pictat la Balcic şi n-a călcat niciodată pe la Baia Mare, are mai curînd pusee temperamentale şi viziuni specifice acestei mişcări, de esenţă expresionistă şi nordică. Aşadar, îmbrăţişată panoramic şi fără prejudecăţi, peisagistica românească respiră amplu între Nord şi Sud, între plenerismul impresionist, în care intră firile solare şi relaxate, de la Dimitrie Mihăilescu, Dimitrie Brăescu, Nicolae Tonitza, Lucian Grigorescu, Nicolae Dărăscu, Jean Al. Steriadi, Samuel Mutzner, Alexandru Ciucurencu etc. şi pînă la Vasile Grigore, şi plenerismul expresionist, insurgent, patetic şi crud, care absoarbe personalităţi extrem de diferite, dar toate aşezate sub raza frustă a unei puternice vitalităţi şi a unei mari urgenţe a exprimării. Aici intră firile neliniştite şi grave, aflate uneori la limita exploziei, în rîndul cărora se aşază deopotrivă Sandor Ziffer, Kiss Karoly, Camil Ressu, Gh. Vînătoru, pînă la un anumit punct chiar Marius Bunescu, Vasile Popescu, Ion Ţuculescu, Ion Vlasiu etc.
        Însă dincolo de numele arhicunoscute ale artei noastre interbelice, o adevărată revelaţie o constituie cîţiva pictori remarcabili care, din păcate, nu s-au bucurat pînă acum – şi nu se bucură nici astăzi – de o percepţie la nivelul valorii lor artistice. În această situaţie sînt Petre Iorgulescu-Yor, Max W. Arnold, Ion Teodorescu Sion, Elena Popea, Leon Al. Biju, George Nichita, Constantin Artachino, Kimon Loghi, Tachi Papatriandafil, Tache Soroceanu şi încă mulţi alţii. În ceea ce priveşte pictura lui Kimon Loghi, de pildă, se perpetuează încă acel clişeu comunist privind evazionismul moral şi edulcorarea burgheză a expresiei, uitîndu-se un lucru esenţial, şi anume acela că dispreţuitul pictor este reprezentantul unic al unui anumit gen de simbolism tardiv, în care intră şi o evidentă componentă a secession-ului vienez. Ceea ce Loghi oferă privitorului prin pictura sa atît de specială, nu este un simptom al neputinţei, aşa cum cred încă mulţi exponenţi ai realismului socialist adormit, ci o viziune proprie asupra lumii într-o perspectivă estetică pe deplin asumată.
        Alte surprize, pe care o analiză a peisagisticii româneşti le poate oferi privitorilor, le constituie profilul unor artişti apropiaţi în timp, aproape contemporani, cum ar fi Lucia Dem. Bălăcescu sau Michaela Eleutheriade, pe care le cunoaştem doar fragmentar şi cu totul insuficient. Lucia Dem. Bălăcescu se înscrie în peisagistica noastră cu lucrări inconfundabile, aflate oarecum în spaţiul stilistic al Vameşului Rousseau, iar M. Eleutheriade cu o peisagistică de un rafinament rar, în care lirismul de fond se conjugă cu o remarcabilă forţă a expresiei grafice. Dar surpriza absolută în această panoramare succintă o constituie Alexandru Moser Padina. Plecat de multă vreme din România şi decedat în Elveţia, Padina este şi el puţin cunoscut, iar lucrările sale circulă destul de rar pe piaţa de artă şi mai deloc în proiecte culturale. Compoziţiile sale ample, reprezentînd peisaje naturale şi imagini urbane, au aerul melancolic şi acea forţă adîncă a materiei pe care le ştim, cu precădere, din universul andreescian. Un maestru al griurilor şi al luminii palide dinlăuntrul substanţei, atent doar la sonorităţile grave şi complet dezinteresat de efectele seducătore şi de gesturile volubile, pictorul se integrează în acea categorie de sensibilitate pentru care motivul exterior, în cazul de faţă peisajul, nu este decît detonatorul care dizlocă un enorm fond de sensibilitate şi de generozitate. Puternic fără demonstraţii de retorică şi rafinat fără ostentaţie, Alexandru Moser Padina este un pictor care trebuie urgent descoperit pentru o înţelegere mai profundă şi mai nuanţată a fenomenului nostru artistic din spaţiul modernităţii.


                                                                                        Pavel ŞUŞARĂ