Ansamblul de la Târgu Jiu sau de la morfologie la sintaxa (II)

        Dacă nu mai punem la socoteală și Borna-frontieră din 1945, care, practic, încheie acest circuit al cercetărilor formale și reflexive pe marginea temei, lucrare ulterioară Porții... de la Târgu-Jiu, la primirea comenzii vârsta Sărutului numără, în cronologia operei brâncușiene și în amontele Porții Sărutului, venerabila cifră de douăzeci și opt de ani.
        Până și ideea de Portal, căreia îi este asociată tema Sărutului, se regăsește deja în repertoriul de forme al sculptorului și în practica lui de atelier, și anume în structura, în tehnica și în arhitectura Șemineului mare, pe care Brâncuși îl realizează, cu o implicare foarte sugestiv documentată video, în anul 1932, cu numai doi ani mai devreme.
        Cea de-a treia componentă pe care Brâncuși o adaugă ulterior celor două deja amintite este Masa Tăcerii, și ea o formă preexistentă în repertoriul sculptorului. Nenumărate imagini de atelier, foto și video deopotrivă, dezvăluie aceste forme din spațiul de lucru al artistului, de dimensiuni și cu funcții diverse, de la cea de soclu pentru unele dintre lucrări, pentru Peștele cel mare, de exemplu, și până la o masă propriu-zisă ori la suportul neutru și tranzitoriu pentru alte obiecte. O imensă roată de moară, extrasă din determinările ei inițiale și convertită la alte scopuri circumstanțiale, masa brâncușiană este o formă elementară, stabilă și unificatoare. Ea adună în jur fără ierarhii și excluderi, iar așezarea ei axiomatică o scoate din orice scenariu al improvizației și al efemerului.
        Și, parcă anume spre a-i conferi un plus de soliditate și de stabilitate, dar și pentru a duce ideea pietrei de moară mai aproape de înțelesul ei literal, Masa Tăcerii se compune chiar din două pietre suprapuse, cea căreia îi revine funcția de tambur sau de piatră pasivă având și diametrul mai mic. În jurul ei sunt așezate cele douăsprezece scaune, în formă de clepsidră turtită sau, mai exact, de două cupe adosate. Alte treizeci de scaune, cu tăblia pătrată, flanchează aleea, în grupuri de câte trei, și leagă, printr-o sugestie materială nemijlocită, Masa Tăcerii de Poarta Sărutului.
        Apoi, dincolo de parc, în spațiul viran din fostul Târg al Fânului, având în ax și Biserica Sfinții Apostoli Petru și Pavel, care se târnosește simultan cu inaugurarea Ansamblului... și la care Brâncuși participă nemijlocit, se ridică, fără soclu, direct de la nivelul pământului, scăldată în lumină, Coloana fără Sfârșit , iar de la Masa Tăcerii și până la Coloană..., pe traseul care se va numi Calea Eroilor, este o distanță de 1460 m. Dacă Masa Tăcerii este precedată de apă, traseul pornind chiar din apele Jiului, din freamătul și din lumina lor instabilă, pe o orizontală în pantă ușoară, el se încheie incendiar, într-o coloană de lumină care țâșnește abrupt către cer. În rezumat, Calea Eroilor se compune din Apă, din Masă..., din Poartă..., din Biserică și se continuă, fără a se termina, cu Coloana... care se pierde în spațiu.
        Din momentul acesta în care energia creatoare și viziunea lui Brâncuși se eliberează și în spațiile mari, cu repercusiuni memorabile pentru întreaga aventură a statuarului de tip monumental, se declanșează și efectele unei explozii în lanț. Sagacitatea privitorilor devine parte a creației, atunci când nu i se substituie integral, goana după sensuri își dezvăluie întregul potențial mistico-extatic, harul hermeneutic devine bulimie, iar competența în semnele tainice ale mesajului brâncușian capătă accente patetico-identitare din specia revelației și se manifestă mediumnic, prin privilegiul de nezdruncinat – și de multe ori chiar singurul – al consangvinității dintre profetul-creator și sacerdotul – hermeneut și oracol.
        Dar, dincolo de aceste irezistibile tentații ale imaginarului, prima concluzie preliminară care se desprinde din acest șir de evenimente și din ritmul corespunzător de forme este aceea că nici una din propunerile lui Constantin Brâncuși, pentru a răspunde unei comenzi atât de importante, nu intră în mecanismul obișnuit al realizării unui monument de for public. Practic, Brâncuși nu a creat nimic nou pentru eroii gorjeni căzuți în Primul Război Mondial, ci a reciclat teme și forme preexistente în atelier, fără nicio legătură cu tema proiectului, iar de aici se naște o întrebare de neevitat, legată chiar de semnificația monumentelor: sunt sau nu sunt comemorative aceste lucrări, există în ele un mesaj, fie și minimal, în care să se regăsească intențiile comanditarului? Cu alte cuvinte, este sau nu este Ansamblul brâncușian un monument al eroilor? Adâncind și mai mult nevoia unui răspuns, se mai poate formula și o întrebare ajutătoare: este sau nu este un ansamblu de sculptură ceea ce face Brâncuși la Târgu-Jiu?
        Oricât de imperative sunt întrebările, răspunsul nu poate fi unul simplu, iar afirmația preliminară că între Constantin Brâncuși, pe de o parte, și comunitatea locală pentru care lucrează, pe de altă parte, există o imensă prăpastie istorică și o temporalitate, în modul cel mai concret, clivată irecuperabil, trebuie și ea reiterată chiar ca o premisă obligatorie a unui posibil răspuns. Între ce a cerut comunitatea și ce a înțeles Brâncuși să-i ofere nu există un limbaj și un cod prin care comunicarea să fie una inteligibilă și neechivocă. Brâncuși nu vine doar dintr-un alt spațiu, dintr-o altă geografie culturală și dintr-un alt nivel al cunoașterii, ci, realmente, el coboară dintr-un alt timp, unul care nu este însușit cu totul nici măcar de către ambianța lui imediată și, cu atât mai puțin, de către feudalismul inerțial pe care îl găsește el la Târgu-Jiu și în România, în ansamblul ei, dar căruia trebuie să-i ofere ceva acceptabil, inteligibil și, mai apoi, asimilabil.
        Toate monumentele comemorative pe care comunitatea le-a solicitat și le-a produs nu au trecut dincolo de retorica directă, de la mausoleu, biserică, obelisc, troiță și până la soldatul în poziție de luptă, echipat cu tot cazarmamentul și, de obicei, orientat pe azimutul dușmanului. Un neobosit sculptor de monumente comemorative, cum a fost, de pildă, Ion Dimitriu-Bârlad, a impus chiar un model al eroismului canonic, într-o stilistică vag impresionistă și de o maximă eficiență în ceea ce privește natura mesajului. Un sculptor care prestează astfel de servicii către comunitate oferă, invariabil, morfologii, fie propunând variante de forme create special, fie adaptând unele standard, dar deja verificate și validate.
        Or, Constantin Brâncuși nu avea cum să facă un asemenea lucru, iar răspunsul lui la o comandă precisă și la o tematică imperativă schimbă radical dialectica acestui tip de parteneriat. În loc să vină cu forme noi și cu referințe imediate, care să particularizeze tematica și să consoleze sau să flateze comunitatea, el a venit cu forme vechi, cu elemente din atelier, fără nicio legătură directă cu evenimentul comemorat. Dar noutatea radicală pe care Brâncuși o aduce stă în faptul că, deși nu a oferit morfologii noi, nu a creat subiecte speciale pentru evenimentul concret, el a propus și a instrumentat o sintaxă nouă și a substituit particularul local și jalea circumstanțială după cei dispăruți cu generalul uman și cu biruința spirituală asupra morții. Având o asemenea premisă, întregul demers al sculptorului și, mai ales, rezultatul final ies din orice tip de predictibilitate. Atât comanditarii, în mod direct, cât și comunitatea locală, în ansamblul ei, se trezesc în fața unei realități aproape hipnotice, iar angajarea energiilor locale în elaborarea Ansamblului și, mai ales, ceremonia impresionantă de la inaugurare demonstrează, mai degrabă decât o predispoziție facilă pentru festivism, un moment de psihoză colectivă, de trăire la intensitate maximă a unui ritual de iluminare și de purificare în masă. Doar fenomenele din categoria revelației și a mesajului profetic, de tipul Maglavit, au mai reușit să urnească atâtea energii și să motiveze o participare atât de diversă, dincolo de orice motivație rațională. Și acest fenomen a fost posibil pentru că Brâncuși nu a realizat o sculptură, nici un monument, și, chiar dacă, de dragul comunicării facile, se folosește cuvântul ansamblu, el nu a realizat nici măcar un ansamblu de sculptură, ci a făcut o intervenție dură, invazivă și iremediabilă în peisaj, în spațiul urban, în habitatul social și în psihicul colectiv, reconstruindu-le sensul din temelii.
        Mai întâi, asemenea figurilor mitice și civilizatoare, el nu a sosit aici ca un vizitator diurn și previzibil, ci a descins într-un medieval inerțial dintr-o altă civilizație și, așa cum am spus deja, dintr-un alt timp, adică din viitor, a scrutat și a măsurat locul cu ochii și cu pasul, ca un gospodar de la țară, apoi a tăiat orașul în două, pe orizontală, de la apa Jiului și până în maidanul de la margine și a marcat locurile ca un inginer hotarnic, a tăiat el însuși piatra și lemnul ca un cioplitor de meserie, a angajat alți cioplitori și pietrari, muncitori zilieri, atelaje și animale de povară, a convocat ingineri structuriști și metalurgiști, a solicitat unor uzine sa facă lucruri pe care nu le mai făcuseră niciodată, mai întâi ca un constructor arhaic, apoi ca un antreprenor modern, după care a ridicat pe verticală forme complexe și mai înalte decât un bloc de locuințe sau decât un turn, asemenea unui arhitect de avangardă. Viziunea lui criptică, fără volubilități exterioare, gândirea axiomatică și formele geometrice, puse în operă prin tehnologii de ultimă oră, prin utilaje mecanice și prin agregate electrice, au coabitat și s-au împletit, într-un discurs postmodern avant la lettre, cu o forță de muncă brută din iconografia căreia nu lipseau nici portul țărănesc local, nici instrumentarul cvasi-neolitic, nici carele, deturnate de la munca din gospodărie la regimul de șantier, și nici boii de jug, ca mijloc de locomoție imemorial.
        Dar, prin acest mixtum istoric, social, tehnic și intelectual, de un baroc imposibil de realizat ca stilistică premeditată, comunitatea s-a trezit adunată pe un traseu firesc, familiar și inteligibil, pe cât de elaborat și de complex ca proces de producție, pe atât de simplu în expresia lui și de organic integrat, deopotrivă în spațiul urban propriu-zis și în acela al conștiinței și al recunoștinței. În vecinătatea Jiului, într-o relație nemijlocită cu sugestiile multiple ale pânzei de apă, Brâncuși a plantat o masă din piatră masivă, înconjurată de douăsprezece scaune, urmată de alte două șiruri de scaune pentru odihnă, la capătul cărora străjuiește o poartă uriașă, tot din piatră, simplă și frumos ornamentată, iar dincolo de stradă, spre ieșirea înspre Horezu, se aliniază biserica nouă, proaspăt târnosită, pe lângă care niciun om al locului nu trece fără să se închine, pentru ca, la marginea orașului, pe fostul maidan al Târgului de Fân, un stâlp uriaș, de un auriu orbitor, un stâlp de lumină să țâșnească de la firul ierbii direct către cer și să se piardă, cumva, în slava nesfârșită a acestuia.
        Deși toată lumea știa că Brâncuși va ridica, în mijlocul orașului, un Monument închinat eroilor gorjeni căzuți la datorie în 1916, ea constată acum că nimic, niciun semn nu trimite spre moarte, ci, dimpotrivă, spre orizontul imediat al vieții, fiindcă noțiunea de memorie însăși se referă la viață și nu la moarte. Pentru ca amintirea celor căzuți să fie veșnică, ea trebuie purtată și transmisă veșnic de către cei vii, iar ansamblul pe care l-a creat Brâncuși se adresează integral și exclusiv acestora. Apa este sursa dintâi și resursa neîntreruptă a vieții, Masa Tăcerii nu este una la care morții tac, ci una la care tac, o clipă, cei vii, adică se reculeg, refăcând mental, prin meditație și prin întoarcerea spre sine, legătura lăuntrică și inefabilă cu cei plecați. Poarta Sărutului este un spațiu de trecere, de comunicare și de comuniune, ca orice poartă, de legătură directă între dincoace și dincolo, este spațiul care unește cele două lumi spirituale, lumea de aici, a celor în viață, cu lumea de acolo, a celor chemați la viața veșnică, dar încă prezenți printre noi prin actul îmbrățișării nesfârșite și prin însemnele iubirii fixate în efigie. Dincolo de Poartă… se află biserica, locul de întâlnire, de chemare, de rugăciune propriu-zisă, de iertare și de mântuire, iar, finalmente, totul se adună și se împlinește, prin ridicarea gândurilor și a energiilor sufletești, pe treptele nesfârșite ale Coloanei..., în Împărăția Cerurilor.


Pavel ŞUŞARĂ